Analisi del testo narrativo, la guida definitiva: tutto quello che c’è da sapere

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In questo post, tutto quello che c’è da sapere per una buona analisi del testo narrativo.

Dopo aver affrontato l’analisi del testo poetico in un altro post, nelle prossime righe (e sono tante, ma necessarie) vi spieghiamo quello che serve per una buona analisi del testo narrativo.

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I testi narrativi sono l’espressione più completa del piacere che l’uomo prova nel raccontare. Il racconto ha davvero origini molto lontane e direi che se volessimo trovare un periodo, una data di nascita, questa sarebbe da rintracciare nel fuoco. Con la scoperta del fuoco gli uomini scoprono il piacere della narrazione.

Dalla forma orale a quella scritta, dai miti greci ai racconti arabi de Le Mille e una notte, il racconto nel tempo ha arricchito i suoi generi e la sua capacità di coinvolgere e affascinare. Dietro il nome racconto, infatti, si celano tutte le rappresentazioni di un fatto vero o fittizio riguardante uno o più personaggio, da quelle tradizionali, come la fiaba o il romanzo, a quelle proprie della nostra società e che sono di largo consumo come il fumetto, il fotoromanzo, il cinema, le serie TV, perfino la cronaca o la barzelletta. Anche se diverse sono le forme e i generi narrativi, in questo post ci soffermeremo sui testi narrativi classici che sono:

  • la fiaba, racconto fantastico, per lo più di origine popolare, dove agiscono esseri umani, creature dotate di poteri magici (come fate e streghe), animali e cose;
  • la favola, racconto di fatti reali o fantastici, con personaggi immaginari (quasi sempre animali personificati), che contiene un insegnamento morale;
  • la leggenda, racconto che trasforma in chiave fantastica un fatto storico, eroico o religioso;
  • la novella, racconto di un fatto reale o inventato, di lunghezza varia ma più breve del romanzo;
  • il romanzo, racconto di ampio respiro di eventi e fatti reali o fittizi riguardanti uno o più personaggi.

Ovviamente ognuno di questi testi presenta delle caratteristiche proprie, ma tutti narrano qualcosa con lo scopo di interessare e coinvolgere il lettore rendendolo partecipe emotivamente della vicenda raccontata e degli stati d’animo dei vari personaggi. Vi sarà capito di affezionarvi ai personaggi di un racconto fino addirittura ad immedesimarvi in loro, a pensare e agire come loro o a chiedervi come agirebbero, beh in questo caso l’autore può ritenersi soddisfatto del suo lavoro.

Le vicende raccontate in un testo narrativo sono le più svariate, ma nella maggior parte dei testi narrativi possiamo individuare una struttura-modello che si articola in:

  • situazione iniziale;
  • rottura dell’equilibrio iniziale;
  • sviluppo della vicenda (attraverso un percorso di miglioramento o peggioramento);
  • ricomposizione di un equilibrio;
  • situazione finale.

Alla base di ogni racconto c’è dunque un’evoluzione da una situazione iniziale a una finale. La narrazione prende avvio da un evento, provocato o subito dal protagonista o dai protagonisti, che rompe l’equilibrio iniziale costringendo i personaggi a reagire in qualche modo. La vicenda si sviluppa con avvenimenti che possono migliorare o peggiorare la situazione iniziale, in cui il protagonista si relaziona ad altri personaggi che possono aiutarlo (aiutanti) o ostacolarlo (antagonisti). Comunque si evolva, la vicenda termina sempre con la ricomposizione di un nuovo equilibrio, che può essere positivo o negativo per il protagonista, ma che porta a una situazione finale.

Questa struttura-modello è facilmente individuabile in racconti come le favole, le novelle, i romanzi d’amore o d’avventura, ma qualche traccia di essa è riscontrabile anche nelle opere più complesse ed elaborate. Noi ci concentreremo su ciò che vi può essere utile per una buona analisi del testo narrativo, facendo riferimento a racconti o romanzi perché sono quelli più frequentati dietro i banchi di scuola, anche se ciò che diremo vale in linea di massima per tutti i testi narrativi.

Come si fa l’analisi di un testo narrativo

Primo passo da fare è leggere attentamente tutto il testo in modo da comprendere il suo significato globale e da capire anche il genere narrativo cui appartiene, sapere, infatti, che abbiamo a che fare con un racconto d’avventura o psicologico ci prepara a certe situazioni piuttosto che ad altre. In secondo luogo bisogno analizzare il testo nelle sue singole parti, occorre smontarlo per capire dall’interno come l’autore ha ordinato e concatenato la materia narrativa e nello specifico dobbiamo:

  • distinguere storia e intreccio;
  • individuare le sequenze e stabilirne la tipologia;
  • analizzare i personaggi;
  • analizzare il tempo;
  • analizzare lo spazio;
  • analizzare le tecniche narrative e stilistiche scelte dall’autore;
Distinzione tra storia e intreccio

Intanto bisogna capire se l’ordine in cui i fatti sono narrati corrisponde o meno all’ordine in cui sono avvenuti. Lo scrittore infatti è libero di intervenire e giocare con l’ordine logico-temporale degli eventi alterandolo secondo la sua visione e il suo intento narrativo, può anticipare dei fatti, posticiparne altri, valorizzarne alcuni e tacerne altri ancora. Per esempio l’autore può raccontare la vita di una persona dalla sua nascita alla sua morte oppure può decidere di fare partire la narrazione da un fatto particolare per poi tornare indietro al suo passato e nuovamente al presente. Ecco perché è fondamentale distinguere tra storia e intreccio:

  • la storia, detta anche fabula, è la successione degli eventi in ordine cronologico (prima-ora-poi) e in ordine di causa ed effetto;
  • l’intreccio è il libero montaggio degli stessi eventi fatto dall’autore.

Il racconto poliziesco rappresenta il classico esempio di alterazione dell’ordine naturale degli eventi, ricostruendo solo alla fine ciò che in realtà è avvenuto prima, ovvero la dinamica del delitto.

Storia Intreccio
1. Omicidio

2. Ritrovamento del cadavere

3. Indagine della polizia

 

4. Scoperta del colpevole

1. Ritrovamento del cadavere

2. Inchiesta della polizia

3. Ricostruzione della dinamica dell’omicidio

4. Scoperta del colpevole

La storia rappresenta il primo mattoncino dell’edificio della narrazione, da una stessa fabula possono, infatti, scaturire diversi intrecci secondo l’occhio dello scrittore che plasma la materia a disposizione in base al senso che vuole dare al suo racconto.

La scomposizione in sequenze

Chi scrive un testo ha un progetto, un tema o più temi da comunicare, e un ordine logico-temporale e linguistico-stilistico in cui realizzarlo. Ora compito di noi lettori è quello di ripercorrere a ritroso le tappe del lavoro dell’autore per cercare di non perderci alcuna sfumatura di ciò che lo scrittore ha voluto condividere con noi. Come fare? Un modo utile per entrare nel testo è quello di dividerlo in sequenze.

La sequenza è un’unità di contenuto coerente, più o meno ampia, sufficientemente autonoma anche se legata alle sequenze vicine. Non è facile fornire un criterio oggettivo per l’individuazione delle sequenze perché queste possono essere variamente interpretabili dal lettore, però possiamo dare dei punti fermi che segnano il passaggio da una sequenza all’altra:

  • il cambiamento di tempo;
  • il cambiamento di luogo;
  • l’entrata o l’uscita di scena di un personaggio;
  • un cambiamento nelle tecniche narrative quale può essere per esempio il passaggio dalla narrazione al discorso diretto;
  • il passaggio da un tema ad un altro.

Una volta individuate le sequenze, può tornarci utile dare a ciascuna di esse un titolo che racchiuda il tema dominante della sequenza.

Di seguito un segmento narrativo tratto dal racconto Un vigliacco di Guy de Maupassant:

SEQUENZA TITOLO
Il visconte si alzò e, avvicinatosi alla finestra, scostò le cortine. Il visconte alla finestra
Spuntava il giorno, un giorno estivo. Il cielo tingeva di rosa la città, i tetti e i muri. Una grande cascata di luce tesa, simile a una carezza di sole nascente, avvolgeva il mondo ridesto; e con quella luce una speranza gioconda, rapida, brutale invase il cuore del visconte! Non era pazzia l’essersi lasciato abbattere in quel modo dal timore prima ancora che i suoi padrini si fossero incontrati con quelli del nominato Georges Lamil, prima ancora che egli sapesse se davvero si sarebbe battuto? Spunta il giorno e la paura nel cuore del visconte
Si lavò, si vestì e uscì con passo fermo.

Camminando ripeteva a se stesso: “Bisogna che io sia energico, molto energico. Bisogna che dimostri di non aver paura”.

Il visconte esce di casa
I padrini, il marchese e il colonnello, si misero a sua disposizione, e dopo avergli stretto energicamente la mano discussero le condizioni.

Il colonnello domandò:

“Volete un duello a condizioni gravi?”

“Gravissime”.

Il marchese domandò a sua volta:

“Preferite la pistola?”

“Sì”.

“Ci lasciate liberi di provvedere al resto?”

Il visconte rispose seccamente, scandendo:

“A venti passi, fuoco a comando alzando l’arma anziché abbassarla. Scambio di colpi sino a ferita grave”.

Il colonnello disse con un tono soddisfatto:

“Condizioni ideali. Siete un ottimo tiratore, e tutte le probabilità sono in vostro favore”.

Colloquio con i testimoni per le condizioni del duello
I testimoni uscirono, il visconte rincasò per aspettarli. Il visconte rincasa

Adesso dobbiamo stabilire che cosa significa ogni sequenza e qual è la funzione che svolge nell’economia del testo. Le sequenze infatti in base alla loro funzione e al significato di cui sono portatrici si dividono in:

  • sequenze narrative, quelle che contengono il racconto degli avvenimenti e quindi determinano lo sviluppo del racconto;
  • sequenze descrittive, quelle che descrivono personaggi, oggetti, situazioni, ambienti e luoghi in cui avvengono i fatti narrati;
  • sequenze espressive, quelle che contengono emozioni, stati d’animo, sensazioni, atmosfere;
  • sequenze riflessive, quelle che contengono riflessioni dei singoli personaggi o del narratore sulla vicenda;
  • sequenze dialogate, quelle che riportano i dialoghi tra i personaggi.

Nel nostro esempio sono presenti:

Il visconte si alzò e, avvicinatosi alla finestra, scostò le cortine. Sequenza narrativa
Spuntava il giorno, un giorno estivo. Il cielo tingeva di rosa la città, i tetti e i muri. Una grande cascata di luce tesa, simile a una carezza di sole nascente, avvolgeva il mondo ridesto; e con quella luce una speranza gioconda, rapida, brutale invase il cuore del visconte! Non era pazzia l’essersi lasciato abbattere in quel modo dal timore prima ancora che i suoi padrini si fossero incontrati con quelli del nominato Georges Lamil, prima ancora che egli sapesse se davvero si sarebbe battuto? Sequenza descrittivo-riflessiva
Si lavò, si vestì e uscì con passo fermo.

Camminando ripeteva a se stesso: “Bisogna che io sia energico, molto energico. Bisogna che dimostri di non aver paura”.

Sequenza narrativo-riflessiva
I padrini, il marchese e il colonnello, si misero a sua disposizione, e dopo avergli stretto energicamente la mano discussero le condizioni.

Il colonnello domandò:

“Volete un duello a condizioni gravi?”

“Gravissime”.

Il marchese domandò a sua volta:

“Preferite la pistola?”

“Sì”.

“Ci lasciate liberi di provvedere al resto?”

Il visconte rispose seccamente, scandendo:

“A venti passi, fuoco a comando alzando l’arma anziché abbassarla. Scambio di colpi sino a ferita grave”.

Il colonnello disse con un tono soddisfatto:

“Condizioni ideali. Siete un ottimo tiratore, e tutte le probabilità sono in vostro favore”.

Sequenza dialogata
I testimoni uscirono, il visconte rincasò per aspettarli. Sequenza narrativa

L’autore si servirà dei vari tipi di sequenza in base al ritmo che vuole dare alla narrazione, alle esigenze espressive del momento e al tipo di racconto che vuole creare. Per esempio le sequenze narrative sono per loro natura dinamiche in quanto determinano lo sviluppo del racconto, mentre quelle descrittive e riflessive, introducendo una pausa nel racconto, sono sequenze che rallentano il ritmo, reso invece agile e mosso dalle sequenze dialogate che risolvono in rapidi scambi di battute le diverse situazioni.

I personaggi

I personaggi – scrive Kundera – sono le mie proprie possibilità che non si sono realizzate.

Non nascono da un corpo materno, ma da una situazione, una frase, una metafora, contenente una possibilità umana. I personaggi sono il perno attorno al quale ruotano le vicende narrate, senza di essi non c’è storia e quindi nemmeno racconto. Una prima distinzione da fare è quella fra:

  • personaggi principali, su cui maggiormente s’incentra l’azione, tra questi bisogna distinguere il protagonista – presente in tutte le sequenze narrative o comunque sempre al centro del discorso narrativo -, in genere è il portavoce del punto di vista dell’autore;
  • personaggi secondari che hanno un’importanza minore, ma incidono comunque nello svolgimento della narrazione;
  • comparse che servono solo a caratterizzare situazioni o ambienti, ma non hanno alcuna influenza sulla vicenda.

In base al ruolo e alla funzione distinguiamo:

  • il protagonista, colui che dà il primo impulso all’azione narrativa stimolato da un desiderio, un bisogno, una paura, ad esempio il bisogno di vendetta di Amleto, e su cui si sviluppa tutta la vicenda narrativa. Talvolta i protagonisti possono essere più di uno, come nel caso de I promessi sposi di Manzoni, dove i protagonisti sono Renzo e Lucia.
  • L’antagonista, la forza opposta al protagonista che scatena il conflitto sviluppando la vicenda, nel caso de I promessi sposi l’antagonista di Renzo e Lucia è Don Rodrigo.
  • L’aiutante, il personaggio che ha il ruolo di assistere e aiutare il protagonista, che deve, però, sempre tenersi in guardia dai falsi aiutanti. Ne I promessi sposi uno degli aiutanti è Fra’ Cristoforo, mentre Don Abbondio è un falso aiutante.

Per comprendere a fondo un racconto è importante anche individuare come i personaggi, e in particolar modo, il protagonista, sono introdotti nel racconto. Infatti, la presentazione può essere:

  • fatta dal narratore esterno (ritratto), è il modo più classico per introdurre un personaggio. Un esempio è la descrizione di Don Abbondio dal punto di vista del narratore esterno onnisciente (che sa tutto):

Il nostro Abbondio non nobile, non ricco, coraggioso ancor meno, s’era dunque accorto, prima quasi di toccar gli anni della discrezione, d’essere, in quella società, come un vaso di terra cotta, costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro. Aveva quindi, assai di buon grado, ubbidito ai parenti, che lo vollero prete. Per dir la verità, non aveva gran fatto pensato agli obblighi e ai nobili fini del ministero al quale si dedicava: procacciarsi di che vivere con qualche agio, e mettersi in una classe riverita e forte, gli eran sembrate due ragioni più che sufficienti per una tale scelta. Ma una classe qualunque non protegge un individuo, non lo assicura, che fino a un certo segno: nessuna lo dispensa dal farsi un suo sistema particolare. Don Abbondio, assorbito continuamente ne’ pensieri della propria quiete, non si curava di que’ vantaggi, per ottenere i quali facesse bisogno d’adoperarsi molto, o d’arrischiarsi un poco. Il suo sistema consisteva principalmente nello scansar tutti i contrasti, e nel cedere, in quelli che non poteva scansare. Neutralità disarmata in tutte le guerre che scoppiavano intorno a lui, dalle contese, allora frequentissime, tra il clero e le podestà laiche, tra il militare e il civile, tra nobili e nobili, fino alle questioni tra due contadini, nate da una parola, e decise coi pugni, o con le coltellate. Se si trovava assolutamente costretto a prender parte tra due contendenti, stava col più forte, sempre però alla retroguardia, e procurando di far vedere all’altro ch’egli non gli era volontariamente nemico: pareva che gli dicesse: ma perché non avete saputo esser voi il più forte? ch’io mi sarei messo dalla vostra parte. Stando alla larga da’ prepotenti, dissimulando le loro soverchierie passeggiere e capricciose, corrispondendo con sommissioni a quelle che venissero da un’intenzione più seria e più meditata, costringendo, a forza d’inchini e di rispetto gioviale, anche i più burberi e sdegnosi, a fargli un sorriso, quando gl’incontrava per la strada, il pover’uomo era riuscito a passare i sessant’anni, senza gran burrasche. Non è però che non avesse anche lui il suo po’ di fiele in corpo; e quel continuo esercitar la pazienza, quel dar così spesso ragione agli altri, que’ tanti bocconi amari inghiottiti in silenzio, glielo avevano esacerbato a segno che, se non avesse, di tanto in tanto, potuto dargli un po’ di sfogo, la sua salute n’avrebbe certamente sofferto. Ma siccome v’eran poi finalmente al mondo, e vicino a lui, persone ch’egli conosceva ben bene per incapaci di far male, così poteva con quelle sfogare qualche volta il mal umore lungamente represso, e cavarsi anche lui la voglia d’essere un po’ fantastico, e di gridare a torto. Era poi un rigido censore degli uomini che non si regolavan come lui, quando però la censura potesse esercitarsi senza alcuno, anche lontano, pericolo. Il battuto era almeno almeno un imprudente; l’ammazzato era sempre stato un uomo torbido

  • Fatta dal personaggio stesso (autoritratto)

Un esempio potrebbe essere la presentazione che Mattia Pascal fa di sé nel Fu Mattia Pascal di Pirandello.

Una delle poche cose, anzi forse la sola ch’io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal. E me ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de’ miei amici o conoscenti dimostrava d’aver perduto il senno fino al punto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli rispondevo: 

– Io mi chiamo Mattia Pascal. 

– Grazie, caro. Questo lo so. 

– E ti par poco? 

Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo allora che cosa           volesse dire il non sapere neppur questo, il non poter più rispondere, cioè, come prima, all’occorrenza: – Io mi chiamo Mattia Pascal. 

Qualcuno vorrà bene compiangermi (costa così poco), immaginando l’atroce cordoglio d’un disgraziato, al quale avvenga di scoprire tutt’a un tratto che… sì, niente, insomma: né padre, né madre, né come fu o come non fu; e vorrà pur bene indignarsi (costa anche meno) della corruzione dei costumi, e de’ vizii, e della tristezza dei tempi, che di tanto male possono esser cagione a un povero innocente. Ebbene, si accomodi. Ma è mio dovere avvertirlo che non si tratta propriamente di questo. Potrei qui esporre, di fatti, in un albero genealogico, l’origine e la discendenza della mia famiglia e dimostrare come qualmente non solo ho conosciuto mio padre e mia madre, ma e gli antenati miei e le loro azioni, in un lungo decorso di tempo, non tutte veramente lodevoli. E allora? Ecco: il mio caso è assai più strano e diverso; tanto diverso e strano che mi faccio a narrarlo. Fui, per circa due anni, non so se più cacciatore di topi che guardiano di libri nella biblioteca che un monsignor Boccamazza, nel 1803, volle lasciar morendo al nostro Comune. E’ ben chiaro che questo Monsignore dovette conoscer poco l’indole e le abitudini de’ suoi concittadini; o forse sperò che il suo lascito dovesse col tempo e con la comodità accendere nel loro animo l’amore per lo studio. Finora, ne posso rendere testimonianza, non si è acceso: e questo dico in lode de’ miei concittadini: Del dono anzi il Comune si dimostrò così poco grato al Boccamazza, che non volle neppure erigergli un mezzo busto pur che fosse, e i libri lasciò per molti e molti anni accatastati in un vasto e umido magazzino, donde poi li trasse, pensate voi in quale stato, per allogarli nella chiesetta fuori mano di Santa Maria Liberale, non so per qual ragione sconsacrata. Qua li affidò, senz’alcun discernimento, a titolo di beneficio, e come sinecura, a qualche sfaccendato ben protetto il quale, per due lire al giorno, stando a guardarli, o anche senza guardarli affatto, ne avesse sopportato per alcune ore il tanfo della muffa e del vecchiume. 

  • Fatta da un altro o da altri personaggi

Un esempio potrebbe essere la presentazione di Konradin da parte del protagonista/narratore de L’amico ritrovato di Fred Uhlman.

Ma il ragazzo che ci stava davanti era diverso. I pantaloni lunghi che portava erano di ottimo taglio e perfettamente stirati, ben diversi dai nostri confezionati in serie. L’abito dall’aria costosa era ricavato in un tessuto grigio chiaro a spina di pesce, di sicura fabbricazione inglese. La camicia azzurra e la cravatta blu a pallini bianchi facevano apparire le nostre, per contrasto, sporche, unte e sdrucite. Anche se ogni tentativo di eleganza costituiva ai nostri occhi un segno di effeminatezza, non potemmo impedirci di provare invidia nei confronti di quella figura, che trasudava agio e distinzione.

  • Presentazione mista, quando è frutto dell’alternanza o sovrapposizione di più punti di vista (del narratore, del protagonista o di altri personaggi).
  • Presentazione diretta, quando il narratore informa direttamente, mediante la tecnica del ritratto, il lettore sulle caratteristiche del personaggio e sulle motivazioni del suo agire. Un esempio sono I Promessi sposi, dove il narratore, come abbiamo visto, aiuta a ricostruire la caratterizzazione dei personaggi.
  • Presentazione indiretta, quando spetta al lettore ricostruire la caratterizzazione del personaggio attraverso gli indizi che lo scrittore dissemina lungo tutto il percorso della narrazione, soffermandosi sulle azioni in cui è coinvolto, il modo di pensare, i rapporti umani che intrattiene, i giudizi che eventualmente danno di lui gli altri personaggi.

Inoltre ogni personaggio viene presentato al lettore secondo una caratterizzazione che può essere: fisiognomica, antropologica, culturale, sociale, ideologica e psicologica.

Caratterizzazione fisiognomica

Si tratta della descrizione fisica del personaggio che può essere precisa e analitica o per schizzi veloci e generici. È bene ricordare che la caratterizzazione fisiognomica rinvia sempre ad elementi significativi della situazione sociale, economica, morale e psicologia del personaggio. Riportiamo di seguito il ritratto fisico di Rocco Pentagora, personaggio del romanzo L’esclusa di Pirandello:

Era uno stangone biondo, di pochi capelli, scuro in viso e con gli occhi biavi, quasi vani e smarriti, che però gli diventavano cattivi quando aggrottava le sopracciglia (…) Ogni tanto aveva un tic alle corde del collo, che gli faceva protendere il mento e tirare giù gli angoli della bocca.

Caratterizzazione antropologica

È data dall’insieme dei codici di comportamento del personaggio che da una parte rinviano al gruppo sociale e culturale di appartenenza, dall’altra ai suoi tratti caratteriali e psicologici. Un esempio di tale caratterizzazione è data dal romanzo Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi, dove alla descrizione della vita del confinato politico si affianca la scoperta di una diversa civiltà, quella dei contadini del mezzogiorno. Ne riportiamo un breve segmento narrativo:

Le donne mi pregavano, mi benedicevano, mi baciavano le mani. È usanza, qui, che i signori, quando incontrano qualcuno per via, non gli chiedano come sta, ma gli rivolgano a mo’ di saluto questa domanda: -Beh! Che cos’hai mangiato oggi? Se l’interlocutore è un contadino risponderà in silenzio con il gesto della mano, portata all’altezza del viso e oscillante lentamente su se stessa con il pollice e il mignolo teso e le altre dita piegate, che vuol dire “poco o nulla”. (…) avevo notato il loro diverso modo di camminare: i contadini avanzavano rigidi, senza muovere le braccia.

Caratterizzazione culturale

A volte ci viene offerta direttamente dal narratore, altre volte la dobbiamo ricavare noi dal testo raccogliendo tutte le informazioni riguardanti il comportamento linguistico del personaggio, gli ambienti che frequenta, ma anche la capacità di destreggiarsi in particolari situazioni che dipende certamente dal livello di conoscenze possedute. Riportiamo la presentazione di Turiddu in Cavalleria Rusticana di Verga:

Turiddu Macca, il figlio della gnà Nunzia, come tornò da fare il soldato, ogni domenica si pavoneggiava in piazza coll’uniforme da bersagliere e il berretto rosso, che sembrava quella della buona ventura, quando mette su banco colla gabbia dei canarini. Le ragazze se lo rubavano cogli occhi, mentre andavano a messa col naso dentro la mantellina, e i monelli gli ronzavano attorno come le mosche. Egli aveva portato anche una pipa col re a cavallo che pareva vivo, e accendeva gli zolfanelli sul dietro dei calzoni, levando la gamba, come se desse una pedata.

Caratterizzazione sociale

Il personaggio è sempre collocato dall’autore all’interno di un gruppo sociale di cui può essere il portavoce o la voce del dissenso. Sempre da Cavalleria Rusticana:

— È giusto, — rispose Turiddu; — ora che sposate compare Alfio, che ci ha quattro muli in stalla, non bisogna farla chiacchierare la gente. Mia madre invece, poveretta, la dovette vendere la nostra mula baia, e quel pezzetto di vigna sullo stradone, nel tempo ch’ero soldato.

Caratterizzazione ideologica

Individuare la caratterizzazione ideologica di un personaggio significa ritrovare nel testo le sue idee circa la realtà, le sue convinzioni politiche, culturali, spirituali che si incontrano o scontrano con quelle dominanti del suo tempo ed espresse da altri personaggi.

Scoprì che, mentre se ne stava seduto in quella impotente meditazione aveva continuato a scrivere, come per azione automatica. E non era più la grafia illeggibile e impacciata di prima. La penna era voluttuosamente scivolata sulla carta levigata, tracciando in grandi e chiare maiuscole:

ABBASSO IL GRANDE FRATELLO

ABBASSO IL GRANDE FRATELLO

ABBASSO IL GRANDE FRATELLO

ancora e ancora, fino a riempire mezza pagina.

(1984 di Orwell)

Caratterizzazione psicologica

È quella più frequente che, insieme alla caratterizzazione fisica, è volta a individuare il personaggio attraverso le sue emozioni e stati d’animo. Sempre da Cavalleria Rusticana, la gelosia di compare Alfio:

Compare Alfio era di quei carrettieri che portano il berretto sull’orecchio, e a sentir parlare in tal modo di sua moglie cambiò di colore come se l’avessero accoltellato. — Santo diavolone! — esclamò, — se non avete visto bene, non vi lascierò gli occhi per piangere! a voi e a tutto il vostro parentado!

Un’ultima distinzione da segnalare è quella fra personaggi statici e dinamici che tiene conto della capacità di evoluzione di ogni personaggio.

  • I personaggi statici sono quelli che non subiscono alcuna trasformazione dal corso delle vicende narrate e in genere sono caratterizzati da un unico tratto psicologico o comunque da un numero limitato di caratteristiche tanto da diventare il tipo che nella narrazione compare sempre con la stessa fisionomia. Don Abbondio de I promessi sposi è un personaggio sostanzialmente statico che si oppone ai due protagonisti essenzialmente dinamici.
  • I personaggi dinamici sono quelli più complessi e poliedrici in grado di evolversi in relazione alle esperienze vissute e ai personaggi incontrati. La trasformazione può avvenire esteriormente, quale può essere il passaggio da una classe sociale a un’altra, oppure essere interiore.
Il tempo

Il nesso tempo-narrazione è tanto complesso quanto affascinante, perché lo scrittore ha la possibilità, nel montaggio dell’intreccio, di modificare la percezione della temporalità, rallentando, accelerando, sospendendo, dilazionando la narrazione. Ovviamente esiste un tempo storico ben preciso in cui le vicende raccontate si collocano e questo può essere esplicitato direttamente dall’autore o desunto dal lettore da una serie di elementi che datano il racconto quali usi, costumi o fatti storici. Ma poi vi è un tempo interno in cui la narrazione si svolge che l’autore può manipolare a livello di ordine, durata e ritmo.

Intanto come prima cosa bisogna distinguere fra isocronia e anacronia.

  • Si ha isocronia quando le azioni della storia corrispondono a quelle dell’intreccio procedendo parallele.
  • Si ha anacronia quando le azioni della storia e quelle dell’intreccio non sono parallele in quanto l’intreccio presenta discordanze temporali rispetto alla storia. Le anacronie fondamentalmente sono due: analassi e prolessi.

L’analessi o retrospezione si ha quando il narratore sospende, sia pure temporaneamente, lo sviluppo dell’intreccio e torna indietro nella storia per recuperare fatti già accaduti (nel cinema si chiama fash-back). Riportiamo un esempio da Il treno ha fischiato di Pirandello:

Tanto più che, la sera avanti, proprio gli toccava la riprensione; proprio aveva il diritto di fargliela, il capoufficio. Già s’era presentato, la mattina, con un’aria insolita, nuova, e – cosa veramente enorme, paragonabile, che so? al crollo d’una montagna – era venuto con più di mezz’ora di ritardo

La prolessi o anticipazione si ha invece quando il narratore anticipa o allude a fatti che accadranno dopo rispetto al momento in cui è giunta la storia. Sempre da Il treno ha fischiato:

Nessuno se la può spiegare, perché nessuno sa bene come quest’uomo ha vissuto finora. Io che lo so, son sicuro che mi spiegherò tutto naturalissimamente, appena l’avrò veduto e avrò parlato con lui.

Le due anacronie servono a dare spessore alla linea narrativa creando sorpresa e curiosità, rendendo il lettore partecipe di una vivacità del testo che recupera particolari dettagli, possibili relazioni di eventi con altri eventi, opera bruschi salti nel tempo oppure decide di soffermarsi a lungo su eventi di breve durata o sulla descrizione di luoghi, ambienti e personaggi. Il narratore può infatti liberamente intervenire sullo scorrere degli eventi attraverso dei momenti narrativi che sono:

  • Il sommario, quando il narratore riassume in poche righe uno o più eventi verificatisi in un arco temporale abbastanza ampio.

Viaggiò.

Conobbe la malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto una tenda, l’incanto dei paesaggi e delle rovine, l’amarezza delle simpatie troncate.

Ritornò.

(Educazione sentimentale di Flaubert)

  • L’analisi, quando il narratore racconta poche ore in molte pagine, può essere un evento o una riflessione, poco importa.

Due sere avanti, buttandosi a dormire stremato su quel divanaccio, forse per l’eccessiva stanchezza, insolitamente, non gli era riuscito d’addormentarsi subito. E, d’improvviso, nel silenzio profondo della notte, aveva sentito, da lontano, fischiare un treno. Gli era parso che gli orecchi, dopo tant’anni, chi sa come, d’improvviso gli si fossero sturati. Il fischio di quel treno gli aveva squarciato e portato via d’un tratto la miseria di tutte quelle sue orribili angustie, e quasi da un sepolcro scoperchiato s’era ritrovato a spaziare anelante nel vuoto arioso del mondo che gli si spalancava enorme tutt’intorno. S’era tenuto istintivamente alle coperte che ogni sera si buttava addosso, ed era corso col pensiero dietro a quel treno che s’allontanava nella notte. C’era, ah! c’era, fuori di quella casa orrenda, fuori di tutti i suoi tormenti, c’era il mondo, tanto, tanto mondo lontano, a cui quel treno s’avviava… Firenze, Bologna, Torino, Venezia… tante città, in cui egli da giovine era stato e che ancora, certo, in quella notte sfavillavano di luci sulla terra. Sì, sapeva la vita che vi si viveva! La vita che un tempo vi aveva vissuto anche lui! E seguitava, quella vita; aveva sempre seguitato, mentr’egli qua, come una bestia bendata, girava la stanga del molino. Non ci aveva pensato più! Il mondo s’era chiuso per lui, nel tormento della sua casa, nell’arida, ispida angustia della sua computisteria… Ma ora, ecco, gli rientrava, come per travaso violento, nello spirito. L’attimo, che scoccava per lui, qua, in questa sua prigione, scorreva come un brivido elettrico per tutto il mondo, e lui con l’immaginazione d’improvviso risvegliata poteva, ecco, poteva seguirlo per città note e ignote, lande, montagne, foreste, mari… Questo stesso brivido, questo stesso palpito del tempo. C’erano, mentr’egli qua viveva questa vita “impossibile”, tanti e tanti milioni d’uomini sparsi su tutta la terra, che vivevano diversamente. Ora, nel medesimo attimo ch’egli qua soffriva, c’erano le montagne solitarie nevose che levavano al cielo notturno le azzurre fronti… sì, sì, le vedeva, le vedeva, le vedeva così… c’erano gli oceani… le foreste… E, dunque, lui – ora che il mondo gli era rientrato nello spirito – poteva in qualche modo consolarsi! Sì, levandosi ogni tanto dal suo tormento, per prendere con l’immaginazione una boccata d’aria nel mondo. Gli bastava! Naturalmente, il primo giorno, aveva ecceduto. S’era ubriacato. Tutto il mondo, dentro d’un tratto: un cataclisma. A poco a poco, si sarebbe ricomposto. Era ancora ebro della troppa troppa aria, lo sentiva. Sarebbe andato, appena ricomposto del tutto, a chiedere scusa al capoufficio, e avrebbe ripreso come prima la sua computisteria. Soltanto il capoufficio ormai non doveva pretender troppo da lui come per il passato: doveva concedergli che di tanto in tanto, tra una partita e l’altra da registrare, egli facesse una capatina, sì, in Siberia… oppure oppure… nelle foreste del Congo: – Si fa in un attimo, signor Cavaliere mio. Ora che il treno ha fischiato…

(Il treno ha fischiato di Pirandello)

  • La pausa, quando il narratore sospende la storia per dare spazio a una descrizione, una riflessione, spiegazione o informazione.

Signori, Belluca s’era dimenticato da tanti e tanti anni – ma proprio dimenticato – che il mondo esisteva. Assorto nel continuo tormento di quella sua sciagurata esistenza, assorto tutto il giorno nei conti del suo ufficio, senza mai un momento di respiro, come una bestia bendata, aggiogata alla stanga d’una nòria o d’un molino, sissignori, s’era dimenticato da anni e anni – ma proprio dimenticato – che il mondo esisteva.

(Il treno ha fischiato di Pirandello)

  • L’ellissi, quando il narratore sopprime un evento o una parte della storia.

Il tempo passò con una straordinaria rapidità e quando, due ore dopo, me ne andai, non provai alcun rimpianto all’idea di non avere conosciuto i suoi genitori, né mi sfiorò il sospetto che avrebbero potuto essere fuori casa.

Un paio di settimane dopo mi invitò nuovamente a casa sua.

(L’amico ritrovato di Uhlman)

  • La scena, quando il narratore fa coincidere o avvicina al massimo del racconto e il tempo della storia, di solito attraverso il dialogo o un monologo.

Farneticava. Principio di febbre cerebrale, avevano detto i medici; e lo ripetevano tutti i compagni d’ufficio, che ritornavano a due, a tre, dall’ospizio, ov’erano stati a visitarlo. Pareva provassero un gusto particolare a darne l’annunzio coi termini scientifici, appresi or ora dai medici, a qualche collega ritardatario che incontravano per via: – Frenesia, frenesia. – Encefalite. – Infiammazione della membrana. – Febbre cerebrale. E volevan sembrare afflitti; ma erano in fondo così contenti, anche per quel dovere compiuto; nella pienezza della salute, usciti da quel triste ospizio al gajo azzurro della mattinata invernale. – Morrà? Impazzirà? – Mah! – Morire, pare di no… – Ma che dice? che dice? – Sempre la stessa cosa. Farnetica… – Povero Belluca!

(Il treno ha fischiato di Pirandello)

 

L’alternarsi e l’intrecciarsi di questi momenti narrativi opera continui cambi di velocità che conferiscono al testo un particolare ritmo. In linea generale possiamo distinguere:

  • un ritmo narrativo lento, quando prevalgono sequenze descrittive e riflessive (pause) e digressioni analitiche, è il ritmo tipico dei romanzi psicologici;
  • un ritmo narrativo serrato, quando hanno il sopravvento ellissi e sommari, è tipico dei romanzi d’avventura.
 Lo spazio

Un altro elemento fondamentale del racconto è lo spazio, inteso come descrizione di un ambiente, di oggetti in esso contenuti, di fenomeni naturali, in cui si incorniciano i fatti e interagiscono i personaggi.

Una storia può essere ambientata in uno spazio reale – geograficamente determinato e dichiarato dall’autore come la Trieste di Svevo o la Dublino di Joyce – o in uno spazio immaginario. Non dimentichiamo che lo spazio narrativo è una creazione dello scrittore per cui la linea di confine non è sempre così netta e anche lo spazio reale può assurgere a una dimensione simbolica.

Inoltre nella rappresentazione dello spazio, reale o immaginario che sia, il narratore può prediligere l’ambiente esterno, naturale o urbano, oppure quello interno come la villa poco illuminata in cui si consuma il dramma della noia de Gli indifferenti di Moravia.

Gli spazi, reali o immaginari, interni o esterni, sono sempre caratterizzati da oggetti la cui descrizione getta una luce sul carattere dei personaggi e sui loro stati d’animo. Per esempio la dimora di Andrea Sperelli, protagonista de Il piacere di D’Annunzio, è raffinata ed elegante, lo stesso non possiamo dire della stanza squallida ed angusta del giovane studente protagonista di Delitto e castigo di Dostoevskij.

Anche luce e colori contribuiscono nel creare particolari atmosfere, per esempio i colori luminosi suggeriranno serenità comunicando una visione positiva della vita, mentre le tinte cupe e oscure susciteranno dolore, inquietudine, angoscia e morte.

Ovviamente la descrizione dello spazio può essere oggettiva, quando chi osserva – può essere il narratore esterno, il narratore interno, uno o più personaggi – è interessato a informare in modo neutro e impersonale, o soggettiva, quando chi vede filtra la realtà attraverso la memoria e le proprie emozioni, facendo dello spazio-ambiente uno specchio della propria anima.

Tecniche narrative e stilistiche

Dobbiamo stare attenti a non identificare narratore e autore, anche se a volte l’autore può parlare attraverso il narratore ed esprimere le sue idee.

Il narratore è un artificio letterario, una voce che ci racconta le vicende e può essere:

  • esterno, quando la voce che narra è in terza persona; a sua volta il narratore esterno può essere nascosto, come nei Malavoglia di Verga dove si limita a riportare i dialoghi fra i personaggi senza intervenire, oppure palese, come ne I promessi sposi dove interviene giudicando e commentando.
  • Interno, quando compare nella storia come personaggio e narra in prima persona i fatti di cui è protagonista o testimone.

Accanto al narratore dobbiamo distinguere il punto di vista da cui vengono narrati gli eventi e in questo caso dobbiamo considerare tre tipi di rapporto fra narratore e fatti narrati:

  • Narratore onnisciente e punto di vista a focalizzazione zero, quando il narratore sa più dei personaggi, conosce tutto dei fatti che racconta e dei personaggi stessi, ogni loro pensiero ed emozione. Vede quello che essi non vedono, è in grado di spiegare quello che essi non sanno spiegare perché il suo punto di vista è universale e illimitato.
  • Narratore interno e focalizzazione interna, quando il narratore sa quanto i personaggi di cui adotta il punto di vista. La focalizzazione interna a sua volta può essere: fissa, quando il narratore adotta il punto di vista di un solo personaggio; variabile, quando adotta il punto di vista di più personaggi a seconda delle situazioni; multipla, quando adotta, in relazione ad uno stesso evento, il punto di vista di più personaggi.
  • Narratore interno e focalizzazione esterna, quando il narratore sa meno dei personaggi e quindi può descrivere solo ciò che vede dall’esterno non conoscendo l’interiorità dei personaggi.
Le scelte sintattiche

Lo scrittore, in base al tipo di racconto che vuole creare, può costruire il suo discorso narrativo seguendo uno dei tre stili sintattici:

  1. Lo stile paratattico, quando in un testo prevale la paratassi, ovvero le frasi sono legate tra loro per coordinazione, che può avvenire per:
  • congiunzioni coordinanti come “e, né, o, oppure, ma”;
  • per asindeto, mediante segni di punteggiatura;
  • per polisindeto, tutte le frasi sono introdotte dalla stessa congiunzione.

Questo stile è semplice, lineare e con un alto grado di intensità espressiva; alcuni ritengono che esso tenda a rendere una visione concreta delle cose o psicologia elementare tipica delle persone del popolo.

 

  • Lo stile ipotattico, quando ricorre l’ipotassi ovvero il legame per subordinazione di una frase ad una o più principali. È uno stile molto più articolato e complesso, che consente di mettere in evidenza particolari parole, espressioni o concetti. È tipico di sequenze descrittive lente, efficace a ritrarre personaggi dalla psicologia complessa e a descrivere con raffinatezza ed eleganza i labirinti della loro mente.
  • Lo stile nominale, si ha quando in un testo ricorre la frase nominale, ovvero quella in cui il verbo viene soppresso. Molto amato dagli scrittori del Novecento perché riflette la realtà in modo immediato quasi fosse una fotografia.
Le scelte lessicali e i registri

Ogni tipo di registro è caratterizzato da un particolare uso della lingua sia sul piano della costruzione delle frasi che su quello delle scelte lessicali. Due sono i registri fondamentali:

  • Il registro formale o alto che usa un lessico ricercato, è attento alla scelta delle parole, ha un periodare ampio e una sintassi ben articolata.
  • Il registro informale o colloquiale che usa un lessico colloquiale, ha una sintassi parlata e breve.

La scelta di uno stile narrativo piuttosto che un altro non è mai un fatto puramente tecnico, ma è sempre in rapporto alle situazioni storiche e morali che l’autore vuole rappresentare e alla sua particolare visione del mondo, per cui non è mai troppo approfondire anche la conoscenza dell’autore consapevoli del fatto che ci darà un nuovo paio di occhiali per rileggere il testo frutto del piacere tutto umano di raccontare e condividere.

Eliana Macrì

Adesso date un’occhiata all’analisi del testo poetico.

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